[Classique] Casino, de Martin Scorsese

[Classique] Casino, de Martin Scorsese

Avec Casino, Scorsese réalise un film presque parfait. Cette épopée inspirée d’une histoire vraie dans le Las Vegas mafieux des seventies, confirme une enième fois le talent du réalisateur virtuose qui signe là un nouveau classique des films de gangsters.

Sam Rothstein faisant de l’or avec tout ce qu’il touche, la Mafia le place donc à la tête d’un des plus beaux casinos de Las Vegas. Dans les années 70, Le Tangiers est l’un des casinos les plus prospères de la ville et Sam est devenu le grand manitou de Sin City, secondé par son ami d’enfance : Nicky Santoro. Mais il se laisse un jour séduire par une virtuose de l’arnaque d’une insolente beauté : Ginger McKenna. Amoureux, il lui ouvre les portes de son paradis et l’épouse. Ses ennuis commencent alors…

Le spectateur s’apprête à pénétrer dans un monde où trahisons et éliminations sommaires sont les seuls mots d’ordre.« Un film pour eux, un film pour moi ». Cette formule du réalisateur Martin Scorsese témoigne des obligations que peuvent parfois rencontrer les réalisateurs face au système.
Casino est un de ces films « pour eux », pour les studios hollywoodiens régnant en maîtres sur la planète cinéma américaine. Devant un film à Universal, Martin Scorsese se lance dans un nouveau film de gangsters. Un film de commande certes, mais de Scorsese tout de même qui réunit une seconde fois l’équipe gagnante des Affranchis dont le studio américain cherche à réitérer le succès. Avec Casino, le réalisateur de Taxi Driver signe l’ultime volet de sa trilogie sur la mafia italo-américaine initiée avec Mean Streets vingt ans auparavant.Le film commence, De Niro pousse pour la huitième fois la porte de l’univers scorsesien. Vêtu d’un costard aux couleurs criardes, il se dirige vers sa belle américaine. Sa voix off, marquée par l’âge, évoque, par une expérience malheureuse, un des thèmes majeurs du film : la trahison. Il s’installe au volant et met le contact entraînant l’explosion de son véhicule piégé. Le spectateur sait alors qu’il s’apprête à pénétrer dans un monde où trahisons et éliminations sommaires sont les seuls mots d’ordres.
De Niro, expulsé du véhicule, s’envole sur un générique religieux porté par l’air de Mathaus Passion. Le générique schématise le film à lui tout seul : un homme sera propulsé au sommet dans le monde de Las Vegas, un monde haut en couleurs que confirment les néons du générique, avant de chuter inévitablement dans les flammes qui se dessinent à mesure que le nom du réalisateur s’affiche à l’écran. Le message est clair : Las Vegas c’est l’enfer, renforçant ainsi la dimension sacrée du générique.

La caméra de Scorsese est constamment en mouvement, suivant un monde où l’arrêt est synonyme de mort.

Les quarante-cinq premières minutes sont quasiment documentaires. On y découvre les coulisses qui, contrairement aux reportages ordinaires, s’étendent jusqu’au désert avec ses trous « où de nombreux secrets y sont enterrés » et où les politiciens sont aux mains de la mafia comme nous l’informe un Joe Pesci, aussi terrifiant que dans les Affranchis.

Les présentations se font, celles de ceux qui semblent diriger et ceux qui tirent réellement les ficelles dans l’arrière-boutique (d’une épicerie italienne) où les caïds se réunissent autour d’une table qui, éclairée par Scorsese, évoque clairement les Dieux de l’Olympe renforçant l’opposition sacré/profane de ce début de film. Las Vegas est, selon leurs propres témoignages, la ville qui lave les personnages de leur pêchés, un comble pour cette ville qu’on appelle la cité du vice. Les acteurs portent leurs racines sur leurs visages. On sent que tout est authentique, authenticité qui passe par les détails comme les plats et les reproches à son fils que nous concocte une petite mamie qui fera sourire les fans, reconnaissant en elle les traits de la mère de Scorsese.

Cette première heure est magistrale et Scorsese prouve avec autant de brio que dans Raging Bull qu’il est un véritable maestro de l’image. Les cinéphiles sont aux anges. Les images parlent d’elles-mêmes, merveilleusement assemblées par Thelma Schoonmaker, nommée à l’Oscar pour ce film. La caméra est constamment en mouvement, suivant un monde où l’arrêt est synonyme de mort, au sens propre (le désert borde la ville) comme au sens figuré (dépassé par la concurrence). Chaque cadrage, chaque mouvement de caméra, vient compléter la voix off ; en faisant attention, la hiérarchie des personnages est perceptible, même le son coupé, comme le prouve la plongée totale sur De Niro arpentant les allées du casino, veillant au grain, qui l’installe définitivement comme l’œil qui voit tout ou encore la fluidité du plan séquence à la steady cam témoignant de l’aisance de la mafia à piquer dans les caisses des établissements de Vegas.

La présentation de De Niro s’achève sur un gros plan sur son visage. S’ensuit deux dés qui remplissent l’écran. De Niro relance, au prochain de jouer !
La reine Sharon Stone entre en piste, séduisant De Niro à l’instant même où il pose les yeux sur elle : « Quelle dégaine ! ». Après une scène de négociation de mariage gênante, le spectateur sait que ce parieur hors pair joue un coup extrêmement risqué. L’actrice sera récompensée par un Golden Globe, mais son personnage, que le spectateur ne peut que détester, ralentira quelque peu le dernier acte du film par ses trahisons à répétition.
Au tour de Joe Pesci, qui annonce à De Niro lors d’une virée en voiture dans la ville du vice qui reflète ses tentations et néons sur le pare-brise, que lui aussi, veut sa part du gâteau.
Tout le film est à l’image de ces séquences : parfaitement maîtrisé du début à la fin.


L’argent coule à flots, les belles filles défilent et De Niro a la classe mais Scorsese nous rappelle la dangerosité des lieux avec autant d’impact que les nombreux crochets que Joe Pesci assène tout au long du film.

Comme pour les Affranchis, Scorsese recourt à la voix off, ce que certains verront comme une répétition signe d’un manque d’inspiration. Mais Casino en est le grand frère, plus ambitieux, complexe et plus épique, confirmé par le choix de Scorsese d’utiliser le format Cinemascope, format par excellence des grandes épopées. Pourtant cette voix off est ici plus envahissante : on nous apostrophe, on se confie et tout le monde y va de son commentaire. Les paroles fusent tellement, que dans le dernier acte du film où le château de cartes s’effondre, il est presque difficile de les comprendre et c’est ce que veut Scorsese, transmettre le sentiment de chaos par les mots, on ne se retient pas, on pourrait sans le savoir prononcer ses dernières paroles.

L’argent coule à flots, les belles filles défilent et De Niro a la classe mais Scorsese nous rappelle la dangerosité des lieux avec autant d’impact que les nombreux crochets que Joe Pesci assène tout au long du film. Lors d’une séquence mémorable, il dévoile son vrai visage en moins de deux secondes, massacrant à coup de stylo dans la trachée un homme aussi grand que lui est minuscule. Maniant le contre point parfaitement, Scorsese couvre les gémissements de cet homme par un morceau des Rolling Stones. Ici, pas question de magnifier la violence. Tous ses degrés y passent : de celle dissimulée à celle la plus nue, présente dans les scènes de l’étau et des assassinats à coup de battes de base-ball qui resteront imprimées sur la rétine des spectateurs. Il est du devoir de Scorsese, sans se poser en moraliste, d’exposer clairement le revers d’une médaille qui semblait au premier abord totalement étincelante. Mais la coke, le fric et l’ego viendront détruire « le paradis sur terre » que nous présentait De Niro au début du film.

A la fin des deux heures quarante-cinq que dure le film, le talent de Scorsese est indéniable et réussit brillamment là on beaucoup se seraient noyés dans les centaines d’heures de prises, les dizaines de chansons qui s’enchaînent ici parfaitement et les dialogues récités à la mitraillette. Le film passe à toute vitesse, porté par l’enthousiasme de Scorsese à raconter son histoire et à sa maitrise du récit filmique. C’est en se disant que c’est déjà terminé que le spectateur fait le plus beau compliment à Scorsese, félicitant sans le savoir les talents de conteur du cinéaste italo-américain.

 

Maxime Cesbron

Rétrospective James Dean

Rétrospective James Dean

Bientôt 60 ans qu’une des plus grandes icônes du cinéma disparaissait brutalement à bord de sa Porsche sur la route 466. Il mourut dans un éclair, puis sa légende et son rêve s’effritèrent lentement au cours du siècles pour ne représenter aujourd’hui qu’une utopie révolue, celle de la véritable liberté qui guida les plus grands artistes des années 50. En trois films, James Dean avait su incarner les aspirations et les ambitions naïves de la génération beat, celle de Kerouac, de Snyder et de Ginsberg. Ils lui survécurent, puis leur vision dut elle aussi se soumettre au cynisme et à la philosophie d’abandon qui s’imposa dans les années 80. Aujourd’hui, l’image populaire de James Dean se résume à celle d’un sex-symbol ambiance rétro, placardé en posters et imprimés de t-shirt dans des dortoirs d’université, trop limitée à celle de l’adolescent révolté de la Fureur de vivre qu’il est facile de porter en dérision. Son rêve et son oeuvre méritent pourtant plus que jamais d’être entretenus, et sa personne d’être louée pour l’inspiration qu’il a pu délivrer à travers sa carrière trop limitée.


East of Eden d’Elia Kazan, la genèse du désabusé

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Après un passage du les planches et à la télévision, la véritable carrière de James Dean commence avec l’un des plus grands chef d’oeuvres de l’histoire du cinéma. Adapté de la quatrième partie de l’épopée éponyme de Steinbeck (considérée par ce dernier comme son plus grand chef d’oeuvre), East of Eden est une adaptation du mythe de Caïn et Abel à travers une famille américaine entre la guerre civile et la Première Guerre Mondiale. Le roman raconte l’histoire de plusieurs générations, et le film ne se concentre que sur la dernière d’entre elles, en 1917. James Dean y incarne Caleb (l’équivalent de Caïn), fils d’un fermier californien et frère de d’Aron (Abel, donc). Découvrant l’existence de sa mère qu’il pensait morte, il entre en violent conflit avec son père et entretien une rivalité forte avec son frère, qui conduira, comme dans le mythe biblique, à une issue tragique.

James Dean y incarne un homme en profond manque d’amour paternel et commence à tisser son image d’homme viril et sensible, en contradiction avec les standards américains traditionnels de l’époque. Il inspire un nouveau modèle adopté par ses contemporains artistes, celui d’un gas en blouson de cuir, clope à la bouche, qui n’hésite pas à parler frontalement de ses émotions et adoptant une posture très libérale. Le film est une critique forte du modèle patriarcal imposant aux fils retenue et refoulement des émotions pour être considérés comme de vrais bons hommes (le personnage d’Aron vient symboliser ce modèle de fils parfait, froid et bien casé avec sa douce).

Le film en lui même est l’un des plus grands aboutissements du cinéma mondial. Le drame familiale se déroule dans les paysages somptueux de la Californie, au milieu des travailleurs de la terre chers à Steinbeck. Le train qui relie Salinas (la ville de Cal) à Monterey (la ville de sa mère) est un élément central du film et donne lieu à de grands tableaux magnifiques.


Rebel without a cause de Nicholas Ray, le révolté

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Dans son second film, James Dean incarne un personnage similaire au précédent mais cependant moins cruel, ce qui contribuera à rendre son symbole plus sympathique. Rebel without a cause est indéniablement le film qui a hissé James Dean au rang de légende et délimite plus son personnage de révolté contre le modèle middle-class américain entravé.

L’histoire est celle d’un adolescent, Jim Stark, débarqué dans un nouveau lycée. En conflit permanent avec ses parents, il entrera en opposition avec les bullies de son école (dont Dennis Hopper), protégeant son nouvel ami Plato (Sal Mineo). Le film est marquant pour l’époque de part sa violence et est réputé comme étant le précurseur du mouvement du Nouvel Hollywood qui n’hésitera pas, 10 ans plus tard, à défier les codes hollywoodiens pour réaliser des films choquants dans leur représentation de la violence et de la sexualité (par exemple Taxi Driver, The Graduate, East Rider ou Bonnie & Clyde pour n’en citer que certains).

Rebel without a cause est une critique acerbe du modèle social américain. Les vieilles générations y sont présentées comme faibles, soumises, et incapable de réagir aux ambitions libérales de leurs enfants, qui répondent avec violence et autodestruction. Il a inspiré la génération beat à refuser le modèle en place et offrir une nouvelle alternative, en dehors du schéma familiale traditionnel. Le charisme de James Dean et son personnage dans la vraie vie ont largement contribué à faire de lui un porte-étendard de ce mouvement.


Giant de George Stevens, la touche finale

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L’ultime film de James Dean est sorti à titre posthume, ce qui a contribué à en faire un film légendaire. Il raconte l’histoire d’une riche famille texane sur quarante ans, entre agriculture et pétrole, et James Dean n’y incarne qu’un second rôle (il retrouve par la même occasion Dennis Hopper et Sal Mineo avec qui il entretiendra une amitié forte). Souvent considéré comme le précurseur de la série Dallas, c’est une épopée de près de 3h sur le Texas et ses particularités. James Dean y incarne un jeune ouvrier de ranch, Jeff Rink, devenu milliardaire grâce au pétrole, en rivalité avec Jordan Benedict (Rock Hudson) et fou amoureux de la femme de ce dernier, Leslie (Elizabeth Taylor).

Le film n’est pas spécialement représentatif du symbole de James Dean mais traite de sujets qui sont chers à son idéal. L’un des thèmes centraux du film est le racisme exercé par les riches blancs texans envers les immigrés mexicains. Ils sont défendus dans le film par Leslie, personnage féminin extrêmement fort qui s’élève contre les hommes et combat avec ardeur pour l’égalité des droits entre femme et homme. A travers son traitement des thématiques de l’égalité, le film est encore une fois une critique du modèle social et familiale américain qui souffre du racisme, du sexisme et de l’idiotie de la figure paternelle.


Ses activités et sa sexualité

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Pour comprendre James Dean et ce qu’il a pu représenter, il faut aller un peu au delà de ses films. Son trait de personnalité le plus connu est qu’il était passionné de course de voiture et biker réputé, dont il aurait souhaité faire une carrière. Sa passion a commencé lors du tournage de Rebel without a cause (suite à la fameuse scène du Chickie Run). Sa mort n’est pas du à une course mais simplement à un excès de vitesse des plus tragiquement communs (le même commun qui a emporté River Phoenix).

Il effectua ses études à UCLA où il partagea sa chambre avec William Bast qui deviendra son biographe et avec qui il entretenait une relation romantique, ce qui amène au sujet évidemment central de la sexualité de James Dean.

Tout au long de sa carrière et pour les quelques décennies qui ont suivies, James Dean était publiquement identifié comme hétérosexuel, et même plus que ça, un véritable symbole d’hétérosexualité du à sa virilité fragile. Ses “conquêtes” féminines incluaient l’actrice Ursula Andress et l’italienne Pier Angeli, avec qui il a entretenu une relation de long terme. C’est plusieurs années après sa mort, dans les années 2000, suite à l’importance croissante des mouvements pro-égalités, que la véritable identité de James Dean fut révélée. Son biographe et ancien colocataire, William Bast, révélait la relation amoureuse qu’il avait eu avec James Dean, et fut suivi par le journaliste gonzo John Gilmore. Le réalisateur de Rebel Without a cause, Nicholas Ray, confirma les relations homosexuelles de James Dean quelques années plus tard.

La question de savoir si James Dean était gay ou bisexuel et avait des relations sincères avec les femmes n’a aucune importance. L’important est de savoir qu’il a continué, 50 ans après sa mort, à bouleverser les modèles traditionnels en alliant virilité forte et homosexualité assumée, et a été de son vivant un homme libre dans un univers hostile qui a su suivre ses émotions brutes. Par ses films, son personnage, son charisme, il a eu un impact majeur sur l’évolution morale du monde occidental et mérite plus que son visage sur des t-shirts.

Adrien P

[Classique] Annie Hall, de Woody Allen

[Classique] Annie Hall, de Woody Allen

Annie Hall est un film à part dans la filmographie de Woody Allen, pour deux raisons : l’une d’elle c’est qu’il est son film le plus auto-biographique ; l’autre, c’est qu’il est le meilleur film de toute l’histoire du cinéma.

Woody Allen y incarne Alvie Singer, un humoriste à succès ayant les traits de caractères typiques de tout personnage «Allenien» ; névrosé, angoissé par la mort, paranoïaque, et surtout : extrêmement drôle.

Annie Hall est elle incarnée par Diane Keaton ; jeune femme fraîchement débarquée à New-York de sa province : délurée, naïve, peu sûre d’elle-même, mais pleine d’intelligence ; elle succombe rapidement au charme d’Alvie, et réciproquement.

Inutile de préciser que ce film se résume à une heure trente de moments hilarants – énumérer une seule scène serait profondément injuste -, tristes parfois, mais surtout profondément émouvants. Critiquer le film dans son ensemble méritait une thèse à lui seul.

1. «Je n’accepterais jamais d’entrer dans un club qui m’accepterait comme membre.» Groucho Marx

La problématique essentielle de ce film est celle de la plupart de l’espèce humaine : les relations amoureuses.

Woody Allen commence par un monologue face-caméra où il décrit ses relations avec les femmes par la phrase sus-citée de Groucho Marx ; de façon plus prosaïque : «Je te fuis, tu me suis, tu me fuis, je te suis.». Car le personnage d’Alvie Singer, aussi brillant soit-il, n’a que très peu confiance en lui-même ; dès lors, à chaque nouvelle rencontre, à chaque relation qui s’installe, s’immisce en lui un paradoxe : comment puis-je plaire à cette personne si moi-même je ne me plais pas ? Conclusion : cette personne ne mérite donc pas l’estime que je lui porte.

Inconsciemment, et de façon beaucoup plus subtile, c’est bien la peur d’une vraie relation amoureuse qui provoque cette pensée : à quel degré suis-je capable de m’investir pleinement dans une relation, qui potentiellement, pourra finir par échouer, et donc me faire profondément souffrir ?

Ainsi, avant sa rencontre avec Annie Hall, nous avons l’aperçu de deux anciennes relations qu’a eu Alvie Singer : d’un côté une jeune fille cultivée mais ennuyeuse, de l’autre une caricature de la gauche-caviar sous Xanax. L’impression donnée est que dans ces deux relations, Alvie savait au fond de lui que celles-ci allaient se finir ; ce qui peut paraître au premier abord déprimant est surtout rassurant : Alvie n’a pas peur de l’échec de sa relation car sa fin est certaine.

C’est tout l’inverse qui se passe lors de sa relation avec Annie Hall : il s’y jette à corps perdu, en sachant profiter du moment présent ; «CaRpE DiEm» / #yolo deviennent ses principes.

2. La vraie histoire de Diane Keaton et de Woody Allen.

Le film prend tout son sens lorsque l’on connaît la vraie Histoire entre Diane Keaton et Woody Allen. Anecdote qui n’en est pas une Le vrai nom de Diane Keaton était Diane Hall et son surnom était Annie ; l’auto-biographie est donc bien réelle. Le film est réalisé en 1977, et fait notable : Diane Keaton et Woody Allen ont eu une relation fusionnelle de 1972 à 1974 avant de se séparer.

Pourtant, leur collaboration ne cessa pas à la fin de leur relation : ils réaliseront neuf films ensemble, dont quatre après leur séparation.

Chacun connaîtra de nombreuses et diverses relations par la suite, plus ou moins fructueuses, mais un fait reste irrémédiable jusqu’à ce jour – de leur propre aveu – : Woody Allen, 78 ans, considère Diane Keaton, 68 ans, comme son amie la plus intime, et réciproquement. Un amour, platonique (sait-on jamais avec Woody Allen), mais un amour tout de même.

Voilà donc la fabuleuse leçon de vie que procure ce film: vous n’avez qu’une seule vie (fait que Woody Allen ne cessera de répéter tout au long de sa filmographie) et c’est donc pour cela que vous ne devez pas avoir peur de l’échec ni de souffrir, pas seulement au niveau professionnel, au niveau de vos projets, mais aussi de vos relations amoureuses. Ou plus exactement : surtout au niveau des relations amoureuses, car comme le dit Woody Allen à la toute fin du film :

« Je pensais à cette vieille blague, vous savez, ce type va chez un psychiatre et dit : «Docteur, mon frère est fou. Il se prend pour un poulet.»

Le docteur lui répond : «Et bien, pourquoi ne le faites-vous pas enfermer ?»

Le type dit : «J’aimerais bien, mais j’ai besoin des œufs.»

Et bien, je crois que c’est ce que je ressens au sujet des relations. Vous savez, elles sont totalement irrationnelles et folles et absurdes et… mais je crois qu’on continue parce la plupart d’entre nous ont besoin des œufs. »

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Pablo Aguirre de Carcer

[Classique] Le Lauréat, de Mike Nichols

[Classique] Le Lauréat, de Mike Nichols

Attention : Spoilers ! 

Le Lauréat – The Graduate – est un film américain de 1967, réalisé par Mike Nichols et adapté du roman de même titre de Charles Webb. Dustin Hoffman – Benjamin – y interprète un jeune lycéen tout juste diplômé du baccalauréat et qui s’apprête à rentrer à l’université. Lors d’une soirée organisée par ses parents, il y fait la rencontre de Mme Robinson : femme mariée de 40 ans dont la photo illustrerait à merveille le terme de MILF dans un dictionnaire ; tant au niveau du caractère que du physique.

Trop fraiche azi.
Trop fraîche azi.

Mme Robinson lui fait des avances, et rapidement les deux personnages entretiennent une liaison. Ne connaissant pas cette liaison, les parents de Benjamin l’obligent à inviter la fille de Mme Robinson, Elayne, à sortir, malgré l’interdiction formelle de Mme Robinson. Elayne et Benjamin tombent immédiatement amoureux : c’est là que les ennuis commencent pour le jeune couple dont l’amour est interdit par Mme Robinson.

La vie, la vraie : au chant.

Difficile de parler de ce film sans évoquer sa musique: deux des plus grands titres de Simon et Garfunkel ont été composés originellement pour le Lauréat : Hey Mrs Robinson et The Sound of Silence. Les paroles de Mrs Robinson semblent a priori naïves :

«Jesus loves you more than you will know» / «We’d like to help you learn to help yourself. Look around you all you see are sympathetic eyes, Stroll around the grounds until you feel at hom

A la fois tendres et compatissantes, elles semblent dire à Mrs Robinson de voir le monde avec de la bonté et de l’optimisme. Car cette dernière apparaît dans le film comme une femme manipulatrice, mesquine et cruelle ; l’apothéose de ces traits de caractère est atteinte lors d’une des dernières scènes où tout son visage s’illumine de joie face au désespoir de Benjamin voyant Elayne se marier à l’Eglise avec un autre (Elayne ayant décidé de quitter Benjamin après avoir compris l’existence d’une liaison entre lui et sa mère.). Et pourtant, une scène du film explique à merveille ce personnage et la source de toute cette atrocité.

Après une partie de jambes en l’air, Benjamin demande à Mme Robinson des détails sur sa jeunesse : celle-ci lui explique alors d’un air las qu’elle a arrêté ses études d’arts pour se marier avec son époux – caricature du riche américain : inculte, vénal et prétentieux, afin d’épouser la vie au combien excitante de femme au foyer. La séduction apparaît donc comme la seule arme qui lui reste, ou tout du moins le seul atout qu’elle pense posséder, convaincue d’avoir raté sa vie ; c’est donc bien de la jalousie (https://www.facebook.com/Lydan/posts/534310973311601) qu’elle ressent envers sa seule et unique fille, sûrement plus chanceuse qu’elle de pouvoir vivre à une époque où le mariage n’implique pas l’arrêt des études pour une fille.

Ressentir de l’empathie envers Mrs Robinson est une chose aisée, et c’est bien une femme détruite par une société conservatrice sclérosée que Mike Nichols nous présente. L’autre chanson qui marque le film est The sound of silence : qui apparaît à la toute fin de celui-ci. Après avoir réussi à faire capoter le mariage de Elayne et son fiancé – grâce à une utilisation ô combien judicieuse d’un crucifix en bois, Benjamin et cette dernière s’échappent dans un bus, où ils atterrissent sur la banquette arrière de celui-ci face au regard médusé des passagers.

La meilleure minute du cinéma :

Ceci donne lieu à ce qui constitue probablement la minute la plus incroyable du cinéma : un plan-séquence sur les deux regards des deux personnages, d’une minute, et que nous allons analyser en détail.

Tout d’abord, Benjamin commence par sourire, et difficile de ne pas y voir toute la fierté ressentie par rapport à son geste d’un courage difficilement quantifiable : à cet instant, il est l’homme le plus classe du monde ; tout ce qu’il l’a fait, a été fait pour Elayne, pour leur relation, mais aussi pour lui, et le sourire qui transparaît sur son visage en témoigne.

Je gère les fougères.
Je gère les fougères.

C’est ensuite à Elayne de regarder Benjamin d’un sourire on ne peut plus discret, et on peut voir dans celui-ci une sincère admiration pour cet homme qui vient de la sauver d’une vie morne et insipide.

Benjamin a conscience d’être l’homme le plus classe du monde, et il en va de même pour Elayne qui en a tout aussi conscience.

Il est trop stylé mon keum ptn.
Il est trop stylé mon keum ptn.

Enfin, dernier plan de cette scène : les deux personnages regardent droit devant sans s’adresser le moindre regard, et le sourire fait alors place à un visage plus circonspect, presque sceptique : ils prennent enfin conscience des conséquences de leur acte, et de tout ce qui en découle : rien n’assure que leur amour va durer, seront-ils toujours amoureux d’ici un an, 10 ans, 30 ans ?

putain on va avoir besoin des apl.
Putain on va avoir besoin des APL.

Le dernier plan du film, s’arrêtant sur le bus qui s’en va nous donne la réponse à cette question, réponse simple et limpide : on s’en bat la race.

Il est impossible de savoir leur avenir, et la question ne réside de toute façon pas là ; tout ce qui importe est leur réussite à avoir pris leur destin en main et à le choisir eux-même. Et les paroles sont vaines :

« And in the naked light I saw

Ten thousand people maybe more

People talking without speaking

People hearing without listening

People writing songs that voices never share

And no one dare

Disturb the sound of silence »

Allez viens dans le bus maaagique
Allez viens dans le bus maaaaaagique.

Un film qui parlera donc à tous les jeunes, confrontés aux problèmes évoqués par le film – études, amour, avenir – et qui surtout marque par la modernité dont les thèmes sont traités alors que 1968 n’est pas encore advenu : que ce soit au niveau du féminisme – où l’on pourra faire remarquer à certains «penseurs» à grand succès livresque que l’émancipation d’Elayne n’implique aucunement la castration de son amant –, de l’importance du statut social et des études – qui passe de prioritaire à anecdotique pour Benjamin – et de l’émancipation par rapport aux parents et à la société.

Un chef-d’oeuvre.

 

Pablo Aguirre de Carcer

Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda (1962) – Reprise

Cléo de 5 à 7

« -Oh elle est jolie cette bague. – C’est une perle et un crapaud. -Vous et moi »

Film fondateur de la Nouvelle VagueCléo de 5 à 7 est un chef d’oeuvre indiscuté. Ce deuxième long-métrage d’Agnès Varda – seule tête d’affiche féminine des réalisateurs de la Nouvelle Vague – est une révolution cinématographique sur plusieurs plans. L’oeuvre rompt avec le formalisme ambiant des années 50 et transpire la fraîcheur. Les dialogues sont enchanteurs, la mise en scène osée, la réalisation maîtrisée.

Le métrage s’ouvre sur une scène programmatique : d’emblée, un jeu de tarot en raconte la trame. Ce plan unique, le seul en couleur – ce qui accentue son caractère métafilmique – est une annonce au spectateur, car les cartes prédisent en effet les événements à venir.

Le film se déroule en temps réel. Ainsi, conformément au titre, la narration commence à 17h et s’achève à 18h30, le 21 juin 1961. On suit donc Cléo et quelques personnes lui gravitant autour pendant une heure trente, sans ellipse, sans tricherie. C’est là le credo de la Nouvelle Vague : l’art se trouve en tout, il suffit de savoir le traiter. On voit donc la totalité des courses de taxi, des répétitions, du trajet de bus, et on entend les nouvelles du jour à la radio.

Si un tel concept peut faire craindre des relâches et un rythme saccadé, Agnès Varda se joue de cet écueil. Car le film est tout d’abord un cri d’amour à Paris, et le quotidien parisien en est la toile de fond. L’esprit de la capitale, élément important des films de la Nouvelle Vague, est rendu par des bribes de conversations dans un café (le café de Dôme), des numéros de rue, le trajet du bus 67, ou encore les digressions d’Antoine. Il est émouvant pour le spectateur d’aujourd’hui d’avoir accès à un tel témoignage du Paris d’il y a cinquante ans, écrin magnifique des aventures de Cléo.

Le choix de la protagoniste est également intéressant. Si le cinéma d’alors souffre de la monotonie hollywoodienne, des stars aseptisées, Cléo fait ici davantage figure d’anti-héros. C’est une chanteuse hautaine, capricieuse, fascinée par sa propre beauté, insatisfaite de sa réussite pourtant fracassante : « une enfant gâtée ». Elle est détestable et le film peut même paraître prétentieux à première vue. Mais Cléo est malade, elle le sait, bien qu’elle n’ait pas encore été diagnostiquée. Et cette « maladie », qui semble être un énième caprice, s’avère être le déclencheur d’une transformation profonde.

Le chapitre VI est en cela central. C’est la répétition – précipitée par la peur de la maladie – de Cléo avec ses musiciens, et notamment Bob interprété par Michel Legrand. En effet la musique du film est composée par ce dernier qui joue plus ou moins son propre rôle. Entre légèreté délicieuse, dureté verbale et grâce musicale, cette scène est en tout point enchanteresse : tout se mêle à une vitesse folle. Elle s’achève sur un nouveau caprice de Cléo, déprimée par la déclaration d’amour funeste que veut lui faire chanter son parolier. A la surprise du spectateur, Cléo retire une inattendue perruque. Elle se découvre enfin telle qu’elle est, et ainsi s’enclenche son odyssée parisienne.

L’intouchable Cléo va tout d’abord rendre visite à Dorothée, une amie d’enfance. Alors qu’un gouffre semble séparer les deux femmes, on sent Cléo proche de son amie, attentive et généreuse. Et après que Cléo lui annonce son angoisse, c’est même Dorothée qui échappe – pleine de vie – à la chanteuse. Le rapport est inversé et Cléo est seule avec sa maladie. Mais c’est surtout la rencontre d’Antoine qui marque la transformation de Cléo.

Antoine est le pendu du jeu de tarot, l’amusant par sa verve, la séduisant pas sa douceur. Alors que Cléo flâne au parc Monsouris, chantant une nouvelle fois sa propre beauté, elle est abordée par un prétendant supplémentaire. Seulement, alors qu’elle a pour habitude de déjouer chaque approche, elle oublie de fuir Antoine et se laisse bercer par sa voix calme. La transformation est complète quand elle révèle à Antoine que Cléo est un pseudonyme, et que ce dernier décide de l’appeler par son vrai prénom : Florence. Florence délaisse enfin tout son matérialisme devant la tendresse d’Antoine, et la dernière demi-heure du film est d’une beauté et d’une tendresse incroyables. La malade en relativise même l’approche du fameux diagnostic qu’elle attendait pourtant avec obsession pendant tout le film, et souhaite profiter du peu de temps qu’il lui reste avec Antoine, repartant combattre en Algérie dans la soirée même. Le film est ainsi une perpétuelle course contre le temps, qui s’égrenne ostensiblement, mécaniquement.

Mais pour comprendre pleinement Cléo de 5 à 7, il faut l’envisager avec la Nouvelle Vague. C’est une oeuvre au cœur de cette émulation créatrice de par de nombreux aspects, et on ne peux pas dissocier le film de son courant. La coquet court-métrage muet (Les Fiancés du pont Macdonald) en son milieu est ainsi un clin d’oeil à d’autres protagonistes de ce mouvement : on y voit notamment Jean-Luc Godard, Anna Karina ou Jean-Claude Brialy. Cléo de 5 à 7 n’est pas un simple chef d’oeuvre, c’est un film qui a changé la conception du cinéma à travers le monde.

John Dyer

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La Porte du Paradis (Heaven’s Gate), de Michael Cimino ✭✭✭✭✭

La Porte du Paradis (Heaven’s Gate), de Michael Cimino ✭✭✭✭✭

Le jeudi 21 février avait lieu à l’UGC Ciné Cité des Halles une projection de La Porte du Paradis (Heaven’s Gate) de Michael Cimino (Voyage au bout de l’enfer, L’année du Dragon), en version restaurée et surtout avec le montage originel du réalisateur. Car lorsque le film sort en 1980, il dure 3h39, mais après une semaine d’exploitation catastrophique en nombre d’entrées, Cimino est contraint de le remonter pour la distribution internationale et accouche finalement d’une version de 2h29, considérablement différente de la première, soit un véritable massacre artistique. Malgré cela, le film est four financier mondial (environ 3,5 millions de dollars de recettes pour un budget de 44 millions), un assassinat critique (la presse américaine comme française dénonce un scénario nul, un gâchis d’argent, la niaiserie des dialogues et de l’histoire) et Cimino devient alors le paria d’Hollywood et rejoint  le club des loosers magnifiques de l’histoire du cinéma, ces cinéastes maudits tel Terry Gilliam.

Pourtant, aujourd’hui lorsque j’interroge les cinéphiles de tous horizons croisant ma route, nombreux sont ceux qui me parlent de ce film comme « l’un des plus grand films de tous les temps », « un chef-d’œuvre absolu », tel mon grand père (féru de cinéma) qui m’a souvent décrit  cette fameuse « version longue » comme l’égal de La Belle et la Bête de Cocteau ou des Enfants du Paradis de Carné pour lui. Comment une œuvre peut donc se vautrer d’une manière si grotesque sur tous les plans à sa sortie et être en même temps une référence quasi-biblique de la cinéphilie mondiale ? C’est avec en tête ce mystère que je me suis rendu à cette séance, curieux de savoir ce que renfermait ce titre grandiose et prétentieux, ce qui se cachait derrière cette fameuse Porte du Paradis.

Mais cette projection était un peu particulière : la venue de Michael Cimino et d’Isabelle Huppert était annoncée. Après quelques minutes d’interrogation (la bête va-t’elle vraiment venir ?), un chauve d’UGC hurla que l’un des plus grands cinéastes de tous les temps nous faisaient l’honneur d’être présent ce soir. J’ai vu alors descendre sur scène un vieux cowboy bizarre, à mi-chemin entre Leos Carrax et Michael Jackson, lunettes fumées, chapeau texan, santiags et pattes d’eph’. Il semblait déconnecté du monde réel, son distributeur l’aidait à marcher, puis il décida de serrer la main à toutes les personnes du premier rang, dont je faisais parti, et enfin il s’exprima. “I’d like to sit next to you, but I must go to a dinner with boring people. I’m just like you, I work hard, I’ve been wearing the same clothes ever since” Humilité et étrangeté ont donc caractérisé le petit discours sans queue ni tête de Cimino qui rajouta à propos de lui et d’Isabelle Huppert, absente ce soir-là : “At this time, we were the true Enfants du Paradis, but we didn’t know it “, ce qui fut le point finale d’un moment totalement surréaliste en présence d’un dinosaure du cinéma.

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Puis vient le film. Diviser en trois époques, c’est un western singulier qui s’ouvre sur le personnage central, James Averill (Kris Kristofferson), qui court pour rattraper un cortège d’étudiants rentrant triomphalement dans Harvard. On comprend qu’il s’agit là de la fin de leur promotion ; s’ensuit alors un discours enflammé par l’orateur charismatique de la promotion, Billy Irvine (John Hurt). La beauté visuelle et la grandiloquence des plans marquent ce début de film, comme la magistrale scène de balle en plein air. Vingt ans après, on retrouve James, mais cette fois dans une atmosphère brumeuse et poussiéreuse, celle du far west tel qu’on le connaît, et c’est là l’entrée du film dans le style western. James est maintenant barbu, habillé comme Josey Wales, et shériff du Comté de Johnson, Wisconsin. Quant à Billy, il semble avoir perdu de sa verve oratoire, il est alcoolique à vue d’œil et membre d’un syndicat de gros éleveurs richissimes. Ce syndicat peuplé de fumeur de cigares ventripotent a dressé une liste noire de personnes à abattre, notamment de nombreux immigrés qui peuplent le Comté et qu’ils accusent de voler les terres réservées aux « vrais » citoyens américains. James a donc pour rôle de faire valoir les droits des immigrés qui peuplent en majorité la ville de Steetwater. Le scénario, écrit par Michael Cimino, est inspiré d’un évènement réel de l’histoire des Etats-Unis : la bataille de Johnson County.

Ce basculement d’époque et de décors est le point central du film. Par le contraste brutal, Cimino introduit le premier élément d’une complexe et puissante réflexion sur les Etats-Unis et leur construction. Harvard est dans l’imaginaire le centre névralgique de la réussite à l’américaine, c’est là d’où sorte les élites respectables et puissantes ; ironie ou réalisme, tous ces jeunes diplômés fougueux atterrissent, constituée en une seule et même classe, au fin fond du far west, centre névralgique d’une histoire américaine violente et difficile. Ils sont même les acteurs principaux de cette violence : pour protéger leurs intérêts, ils tuent, meurtres autorisés par le gouvernement fédéral. Cimino aborde avec brio les thèmes universels de l’intégration, de l’immigration, de la violence, de la pauvreté, de la peur, de l’amour, mais parmi tous ceux-là, cette intrigue est sans doute l’illustration magnifique d’un des plus intéressants, le thème de la légitimité, de la valeur de la loi, de la signification de l’uniforme. L’Etat légitime le meurtre et l’exécution dans le seul but de venir en aide à une élite établie et richissime. La loi et les institutions officielles (armée, cavalerie) n’a-t’elle alors qu’un intérêt de caste ? Est-ce sur cette base quasi-féodale que se sont construit les Etats-Unis ? C’est la question que pose Cimino, et d’une certaine façon c’est ce qu’il démontre de manière cinglante.

Au milieu de cette vague de meurtres commandités inévitable car couverte par les plus hautes instances, se dresse James Averill, lui-même issu de cette classe riche. Il l’est d’ailleurs, riche, et les personnages successifs ne manquent pas de lui rappeler, un fermier lui dit même « James, ce qui est insupportable avec toi, c’est que tu joues à être pauvre, alors que tu es riches ». Des hommes prisonniers de leur classe, l’irréversible dichotomie entre riches et pauvres qui semble dominer la société américaine que montre Cimino, et qui se traduit par la violence et la guerre : c’est une pierre fondamentale de la construction de l’Amérique selon le film. Nombreuses sont les scènes absolument grandioses où ces mondes s’entrechoquent, et qui illustrent comme jamais je ne l’avais vu auparavant le terreau terrifiant de l’injustice et de l’inégalité, à part peut-être chez Marx ou Rousseau. On peut évidemment évoquer les retrouvailles fraternels entre James et Billy au tour d’une table de billard, le premier cavalier sauvage et nostalgique, le second resté prisonnier pathétique de sa classe et tout aussi nostalgique. Et je crois que c’est ce qui est le plus beau dans Heaven’s Gate, le personnage de Billy, qui fut le leader des étudiants d’Harvard, orateur charismatique et acclamé, est aujourd’hui un poivrot, un lâche, devenu attachant par son impuissance à faire entendre sa voix qui était pourtant la voix parmi les voix du temps d’Harvard. « James, do you realise ? It’s over», voila la phrase que Billy prononce à la fin de la première partie du film, et c’est très lourd de signification. Il sent que cette époque bénie des études va se déverser  et se diluer dans l’océan puant de ce que les schémas de la société américaine exigent de lui : devenir un misérable pion de sa classe. Billy s’y résout par l’alcoolisme, James le refuse et devient un cowboy à l’américaine, figure mythique du héros solitaire et révolté (qui ne crache pas non plus d’ailleurs sur une grosse cuite de temps en temps).

James est appelé comme shériff pour incarner la justice, justice qui se déconnecte peu à peu de la légitimité des institutions. Kris Kristofferson est le cliché parfait de ce héros, et il est génial, car Cimino a l’art manifeste de sublimer les clichés. Car le cliché est bien présent lorsqu’Isabelle Huppert joue la tenancière de bordel tiraillée entre deux hommes, James et Nathan D. Champion (Christopher Walken). Mais cette intrigue qui semble au premier abord parallèle, s’intègre lentement dans le récit et devient un des autres pivots du film, où Isabelle Huppert devient l’héroïne nécessaire qui interroge la place si particulière de James dans la société, et qui humanise le personnage ambigu de Champion, pourtant tueur à gages du syndicat d’éleveurs. Tel Midas, Cimino transforme en or tout ce qu’il touche, les personnages qu’il filme, les sujets qu’il aborde, et maitrise tout ce que lui permet le cinéma, la musique comme les acteurs, les symboles comme le récit.

Mais pendant ce temps, sourdement, sans que le spectateur ait réellement eu le temps de s’en apercevoir, les cavaliers de l’apocalypse dévalent la montagne, brulant et tuant, le cynisme d’une main, la winchester de l’autre. Les immigrés sont tués un par un, et pour eux une question s’impose bientôt : fuir ou résister ? Et nous voilà au milieu d’une hallucinante scène de combat entre d’un côté les éleveurs et de l’autre les immigrés, aboutissement brutal de la tension latente et du danger qui guettait les habitants de Sweetwater, et allégorie de la violence viscérale des racines des Etats-Unis.

Heaven’s Gate est au croisement de Pat Garett et Billy the Kid de Sam Peckinpah et Barry Lyndon de Kubrick, par sa mélancolie et sa beauté. Quant à Cimino, les portes du paradis se sont ouvertes pour lui, Zola et Georges Harrison l’attendent sans doute pour boire des Cuba Libre.

Tristan Vaslot

Les Enfants du Paradis, de Marcel Carné – Exposition

Les Enfants du Paradis, de Marcel Carné – Exposition

24 octobre 2012 – 27 janvier 2013, La Cinémathèque française

« Comment vous appelez-vous ? –Moi, je ne m’appelle jamais. Je suis toujours là, je n’ai pas besoin de m’appeler. Mais les autres m’appellent Garance, si ça peut vous intéresser. »

Ah ! Garance…  Ce si joli « nom de fleur » restera à jamais gravé dans la mémoire du spectateur comme étant celui du personnage si somptueusement interprété par la grande Arletty dans Les Enfants du Paradis. A l’occasion d’une exposition consacrée à ce film à la Cinémathèque française du 24 octobre 2012 au 27 janvier 2013, cette petite merveille de 1945, réalisée par Marcel Carné, et restaurée par Pathé, est projetée en ce moment dans plusieurs salles de cinéma de la région parisienne, et notamment à la Filmothèque du Quartier Latin.

Comment parler d’un film aussi riche et magistral, d’un pareil chef-d’œuvre ?

Déjà, en commençant par une chose simple : courez-y. Aucune hésitation ne peut être tolérée. Que vous soyez cinéphile ou tout à fait ignorant du cinéma, ce film vous émerveillera comme rarement vous l’avez été. C’est peut-être même ce film qui vous fera – si ce n’est déjà le cas – tomber amoureux du 7e art…

Cette œuvre est « un petit acte plein de gaieté et de mélancolie. Deux êtres qui s’aiment, se perdent, se retrouvent et se perdent à nouveau », déclare l’un des personnages du film au sujet d’une pièce qu’il est en train d’écrire. Elle nous entraîne en plein cœur de Paris, dans l’ambiance festive et bohème du milieu théâtral et de la pantomime, durant les années 1830. Difficile de croire qu’un tel projet a pu être réalisé pendant l’Occupation tant l’atmosphère y est enchanteresse et merveilleuse.

La première vertu des Enfants du Paradis est de nous rappeler qu’un film est avant tout un travail d’équipe. C’est cette association parfaite du réalisateur Marcel Carné avec son scénariste -rien de moins que le poète Jacques Prévert !- ainsi qu’avec les plus grands réunis à la caméra, aux décors, à la musique, aux costumes et sans parler du jeu si brillant des acteurs – Arletty, Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur, Maria Casarès à son tout début de carrière- qui fait sûrement toute la grandeur de l’œuvre. Présenté en deux parties et d’une durée de 3h10, le film ne présente, à aucun moment, la moindre fausse note. Tout y est parfaitement accordé : chaque dialogue est reçu comme un vers mélodieux, chaque personnage (et ils sont nombreux) nous présente un incroyable relief et un charisme unique.

 Inspirés de personnes qui ont réellement existé pendant la première moitié du XIXe siècle (le mime français Jean-Gaspard-Baptiste Deburau, le grand acteur Frédérick Lemaître, et Pierre François Lacenaire, cet illustre poète-assassin à la fois chansonnier et escroc), le spectateur est complètement transporté, enivré par toutes ces personnalités hors pair, si talentueuses et pleines d’esprit. Malgré leur pauvreté, les personnages vivent dans une sorte de microcosme de fête et de spectacle, ils nous invitent parmi cet enchevêtrement incessant de rencontres, d’amitiés, d’histoires amoureuses, mais aussi de désespoir. Il est très rare de rencontrer (hormis dans les romans de Balzac!) une élaboration si fine et riche de relations entre les personnages, d’être confronté à une incarnation si juste et talentueuse par les acteurs.

Même si la mise en scène et le jeu des acteurs sont encore largement imprégnés du théâtre, toute une recherche cinématographique peut aussi être appréciée dans le film. En effet, le tout premier plan et son long travelling surplongeant le « boulevard du crime » et sa foule ambulante témoigne d’emblée d’un certain souci du travail de la forme cinématographique. Le réalisateur est loin de ne présenter que des plans fixes et une simple mise en scène théâtralisée. Au contraire, le hors-champ est brillamment investi (pour le meurtre du comte notamment), le montage apparaît particulièrement signifiant du fait de la multitude des personnages qui rythment le film et qui ne cessent de s’entrecroiser etc. Ainsi, le travail sur le support cinématographique lui-même présente toute une richesse de sens, un rythme incroyablement vif et maîtrisé. C’est toute cette tension entre le théâtre et le cinéma, le rêve et la misère, l’amour et la mélancolie, ce « réalisme poétique » dont on le qualifie, qui constitue la force même du film. Le spectateur n’a qu’une seule envie en sortant du film (ne vous laissez surtout pas impressionner par sa durée !) : retourner le plus vite possible dans ce monde si magique.

«  Paris est tout petit pour ceux qui s’aiment comme nous d’un aussi grand amour. »

Mais il peut faire encore mieux ; il peut, à travers les nombreuses archives que propose la Cinémathèque, pénétrer dans les coulisses mêmes du film. L’histoire plutôt tumultueuse de ces deux ans de tournage, des interruptions qu’il a dû subir ou encore de son budget colossal lui sera reconstituée. Le spectateur pourra découvrir tout ce qui concerne de près ou de loin le film, à travers les nombreuses affiches, les dessins, photographies, matériels publicitaires, costumes, appareils, scénarios, correspondances, maquettes, rushes que l’exposition réussit à rassembler. Il aura le sentiment de se balader au sein même de l’environnement du film grâce à la reconstitution de l’une des façades en trompe-l’œil du décor, le Boulevard du Crime. En bref, cette exposition brillamment constituée et organisée, permettra au spectateur de prolonger cet emportement  si merveilleux que le film a pu lui transmettre.

Bon, quand est-ce qu’on y retourne ?

Marion Attia

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LES ENFANTS DU PARADIS, L’EXPOSITION
du 24 octobre 2012 au 27 janvier 2013
Lundi, Mercredi à Samedi : 12h-19h
Nocturne le jeudi jusqu’à 22h
Dimanche 10h-20h
Fermeture le mardi

La Cinémathèque française – 51 rue de Bercy 75012 Paris (Métro Bercy – Lignes 6 et 14)

Plein tarif : 10 €*
Tarif réduit : 8 €*
Moins de 18 ans : 5 €*