Éloge de la lenteur au cinéma

Éloge de la lenteur au cinéma

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Parmi les films aimés l’année dernière, bon nombre sont composés dans une lenteur réjouissante :  Cemetary of Splendour, Comme un avion, Le Bouton de nacre, L’Étreinte du serpent. Cette lenteur fait l’effet d’une tisane bienvenue après la panoplie de longs métrages bourrins ou hystériques endurés en 2015.

 

Mon Roi de Maïwenn illustre ce cinéma-cacophone. Le film utilise un temps binaire balisé « coup de foudre/séparation douloureuse » souligné par une mécanique de scènes de crise artificielle et éprouvante sur le mode « on se fait une omelette, on va casser une vitre » comme le symbolise Quentin Jagorel, chroniqueur au Cercle et fondateur du blog Profondeur de Champs.

Tout est dans l’excès : le film feint les montagnes russes et promet « des sensations » : c’est comme si la réalisatrice emmenait le spectateur à la Foire du Trône, lui faisait manger des barbes à papa trop sucrées avant de le balloter dans des auto-tamponneuses.

Cette surtension de tous les plans se double de la vulgarité des acteurs. Par exemple, la gloriole du personnage de Vincent Cassel, nouveau riche machiste, qui entre dans une pharmacie comme dans un saloon, vociférant et cabotinant à l’envie. La caméra « envoyé-spécial » tangue au plus près des corps, filme avec délectation les afféteries de cet hurluberlu qui aurait bu l’eau des nouilles.

Voilà pour l’hystérie. Catégorie bourrin, on pourrait citer les cas de Dheepan de Jacques Audiard, encrassé dans la violence de la loi du talion, et de Youth de Paolo Sorrentino, où le bling-bling est permanent, avec notamment une scène d’opéra finale propre à assourdir un troupeau d’éléphants.

 

Certes, l’un des très bon films de 2015 Mad Max Fury Road, de George Miller, est une course-poursuite effrénée. Les personnages se déplacent à toute vitesse sur des bolides mastodontes. Seulement, l’objectif s’attarde sur les visages, suit lentement l’action. On est loin du découpage de plans mitraillette à la Jason Bourne, où les scènes de baston sont étouffées par un montage saccadé et deviennent incompréhensibles. Surtout, Mad Max inscrit son intrigue « à l’horizontal », une cavalcade linéaire unique qui tient bien plus de l’épure que du trop-plein.

 

A contrario, la lenteur établit un échange entre le réalisateur et le spectateur et refuse le gavage à grande échelle.

Elle apporte une sensation de langueur au public qui plonge dans un état de somnolence hallucinée chez Apichatpong Weerasethakul et d’extra-lucidité chez Nuri Bilge Ceylan. Ralentir la course du son et des images permet l’éveil des sens chez le spectateur, alors prêt au signe le plus fin de mise en scène lancé par le réalisateur : un mouvement de caméra devient un acte de révolution, le filet de voix le plus mince retentit doublement et les rares jeux de montage soulignent l’action avec une ampleur nouvelle et magnifiée. Dans ce canevas de dépouillement, les sens du spectateur sont affûtés au geste esthétique du cinéaste.

Cet art du « presque rien » qui s’exprime dans de fins raccords, des décadrages discrets, des longs plans fixes est exemplaire de ce que peut le cinéma : rendre compte de la morale du film et des personnages par l’image et le son. « Par opposition à la tendance accumulatrice du spectacle, un art de la soustraction », nous dit Jean-Louis Comolli, penseur pirate du cinéma et vieux loup de mer du film documentaire.

La lenteur au cinéma place le spectateur dans une douce dimension sensorielle, mais bien plus, le rend disponible pour les personnages et le propos du réalisateur. La mise en scène se fait avec lui et pour lui. L’intention de jeu des personnages et le geste de l’auteur sont compris par le spectateur. Le film se transforme alors en une véritable expérience collective.

 

Oncle Boonmee et Cemetary of Splendour dApichatpong Weerasethakul

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Dans le cinéma d’Apichatpong Weerasethakul, la fascination vient de l’évocation ou l’apparition de chimères mythologiques, princesses, rois déchus ou fantômes, dans un monde agricole et besogneux de gens simples.

Ce décalage s’exprime sans fard : la princesse médiévale boit une bière dans un bar à Khon Kaen comme n’importe quel péquenot du coin – Cemetary of Splendour – ou bien surgit d’un lac métamorphosée en poisson d’eau douce – Oncle Boonmee. Le fantastique s’immisce sans heurt dans le quotidien et si par de rares moments des artifices sont utilisés – le « nuage-molécule » contemplé par l’infirmière dans Cemetary of Splendour ou les yeux rouges du fantôme d’Oncle Boonmee, la caméra reste patiente, calme, les longs plans séquences s’attardent sur ces éclats fantastiques traduisant l’étonnement des personnages à voir leur rêves se révéler sous leurs yeux. « Ce n’est pas un film où l’on doit exposer trop vivement les choses, il y’est question d’un entremonde, on l’aborde par le ressenti et les émotions. », nous livre Weerasethakul au sujet de Cemetary of Splendour.

En cela, le cinéaste dessine un genre nouveau :  le « slow psychédélisme » comme appelé par les Cahiers du cinéma. Somnoler (voir carrément pioncer, disons-le) devant un film d’Api est bon signe : la magie de son cinéma-berceuse a oeuvré et l’on se sent comme sous l’effet d’un gros joint de beuh. Le cinéaste-dealer entretient le spectateur comme le fait l’infirmière avec le soldat endormi dans Cemetary of Splendour, le cajole, créé chez lui un état léthargique et contemplatif proche de l’hypnose.

La mécanique du sommeil (et du rêve) est le terreau creusé par le cinéaste. L’art du Thaïlandais est de produire une alchimie entre les expériences des personnages et celles du spectateur devant le film. La sieste, dans une salle de cinéma pour l’un, dans un hôpital militaire pour les autres. L’infirmière rentre dans le rêve du soldat en même temps que le spectateur ferme les yeux devant le film, pris d’une douce défonce. Ce cinéma sens-ation – à l’envers du sensationnalisme racoleur de bien des films – met en scène avec une nonchalance choisie un double décalage, celui de l’état (rêve-t-on ou es-t-on éveillé ? ou bien peut-être entre les deux, « l’entremonde » décrit par Api ?) et de tonalité qui en découle (le naturalisme de façade dérive vers le fantastique).

 

Pagayer en canoë-kayak au cinéma

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Comme Cemetary of Splendour, qui se joue sur les berges du Mékong, d’autres films lents de 2015 inondent d’eau l’écran, loin de la ville. Après le sommeil (et le rêve), la lenteur au cinéma trouve un nouveau terrain de jeu dans la balade fluviale. Comme un avion, L’Étreinte du serpent, Le Bouton de nacre mettent en scène des navigateurs à bord de canoë, canot ou kayak : une dérive des personnages et de leurs sentiments.

 

Dans Comme un avion de Bruno Podalydès, Michel, quinqua fatigué de son quotidien d’infographiste 3D – mais qu’est-ce qu’un infographiste 3D au juste ?, décide de prendre ses clics et ses claques et de donner une nouvelle dimension à son quotidien. Il commande sur Internet un kayak, pose une semaine de congé et s’en va naviguer sur la Loire dans l’idée de la remonter. Il ne fera pas un kilomètre qu’il s’arrêtera dans une auberge bucolique, conter fleurette à la tenancière et s’enfiler des shots d’absinthe.

 

Objet récréatif dans le film de Podalydès, le canoë est l’unique moyen de déplacement possible dans L’Étreinte du serpent de Cino Guerra, périple mystique au coeur de la forêt amazonienne. On y voit un savant allemand tombé gravement malade à la recherche d’une fleur, la yakruna, seul remède existant. Il est guidé par Karamakate, dernier représentant de sa tribu, décimée par les sauvages conquistadors « caucheros » assoiffés d’or blanc, le caoutchouc. Ils n’y parviendront pas. Quarante ans plus tard, on découvre Karamakate entiché d’un autre scientifique blanc du bec, américain cette fois, de rechef sur les traces de la plante sacrée. L’un veut de nouveau rêver, l’autre sortir de son état de chullachaqui – « coquille vide, celui qui ne sent rien » – dans lequel il est tombé après trop d’années d’errance solitaire. Cette fois unis, le couple chaman-explorateur accédera au graal psychédélique.

La caméra du réalisateur est posée en proue du bateau, hésitante, à fleur d’eau, exprimant la quête incertaine de ces nomades désespérés, à la recherche de leurs rêves perdus, autant que le rite nécessaire à l’éducation du Blanc : apprendre de la nature et vivre à ses côtés.

 

Dans Le Bouton de nacre de Patricio Guzman, le canoë est à la fois maison et véhicule des indiens Kawésqar vivant en Patagonie au bord des côtes chiliennes méridionales. Peuple de pêcheur, ils passent la majeure partie de leurs journées en mer. Les voyages au long cours durant une bonne partie de l’année, le canot pouvait transporter une famille et servir de véritable demeure flottante. Ici, la dérive n’est pas celle des indiens, sûrs de leur territoire, mais celle de Guzman, qui navigue dans une belle fluidité entre images d’archives, témoignages des derniers indiens, écrivains et historiens et paysages quasi-métaphysiques. D’un usage très pragmatique fait par les Kawésqar, le film utilise le canot comme une métaphore de la dérive opérée par son réalisateur, entre entretiens documentaires et mélopées contemplatives où l’eau s’érige en une flamboyante divinité animiste.

 

La musique du film lent

Il arrive que le film lent préfère les sons de la Nature aux voix des hommes. Les scènes mutiques de la cuisson des patates dans Le Cheval de Turin de Bela Tarr, le berger qui s’en va faire paître ses chèvres dans Le Quattro volte de Michelangelo Frammartino et la baignade élégiaque de l’adolescent sourd-muet Giacomo dans L’Été de Giacomo de Alessandro Comodin semblent suspendues dans le temps.

Il arrive aussi que la voix du narrateur, quand elle émane une douceur, confère une lenteur au film. C’est le cas dans Le Bouton de nacre où la voix de Guzman est accompagnée par la musique de la langue des Kawésqar recueillie dans les témoignages.

Si les dialogues se comptent sur les doigts d’une main dans ces films, la parole en revient à la Nature : le vent fouettant les feuilles des arbres – qu’il soit tempête dans Le Cheval de Turin ou brise dans L’Été de Giacomo et Le Quarto Volte, les pas écrasant les brindilles dans la forêt et les éclaboussures de l’eau de la rivière dans L’Été de Giacomo, le son de l’eau projetée par l’arrosoir automatique filmé en long plan fixe, dernier signe divin du cimetière des rois enterrés sous l’hôpital des soldats de Cemetary of Splendour.

 

Le film lent prend son temps

À l’exception de rares films « en temps réel », le cinéma propose une grammaire personnelle du temps, du film-fleuve retraçant des vies entières au film qui, à l’inverse, étire les secondes, allonge les séquences à la manière d’Olive et Tom.

Le film lent se rangerait dans la seconde catégorie. Si le temps du récit est court, le film lent peut parfois durer (au-delà du format classique d’1h50) car il prend le temps d’installer le spectateur au centre de sa mise en scène en interrogeant sa sensibilité plutôt que de lui imposer des archétypes de rôles et de situations toutes faites servies sur un plateau. L’immersion n’est jamais immédiate, dure le temps incompressible de la plongée dans un univers autre.

Cette durée n’ennuie pas, pour les mêmes raisons : le spectateur est invité à jouer une partition du film. En sortant le spectateur de la passivité inhérente de l’observateur assis, le film lent, même long, se boit comme du petit lait.

C’est aussi qu’il diffuse une atmosphère ressentie (physiquement) par le spectateur, qui connaît alors une expérience sensorielle. Le spectateur ressent quelque chose : le sommeil, la peur, la lucidité, la tristesse, ou bien il se dit : « le film montre, dit exactement ce que je pense, voilà, c’est ça », tant le spectateur a passé du temps avec les personnages et les comprend.

On a cet effet après avoir vu les films de Ceylan, Il Était une fois en Anatolie (2h37m), Winter Sleep (3h16) ou Le Cheval de Turin (2h26) de Bela Tarr.

 

Prendre au mot « la lenteur au cinéma »

En en faisant le sujet d’un film. La paresse dans Libre et assoupi de Benjamin Guedj où l’on suit un pantouflard assumé qui préfère lire des Gastons Lagaffe toute la journée que d’aller travailler – ou l’ennui et le vide à combler dans Somewhere de Sofia Coppola et Sleeping Beauty de Julia Leighdans le premier film, l’oisiveté d’un acteur à Hollywood, dans le second l’indolence d’une jeune étudiante, prostituée endormie.

On peut également s’attarder sur les ralentis utilisés par les réalisateurs pour exprimer l’état émotionnel d’un personnage.

Le site The Film Stage a récemment compilé les plus beaux ralentis des films de Wes Anderson en un vidéo-clip sur l’air de New Slang des Shins.

 

 

 

Ci-dessous, un Top 5 subjectif des plus belles scènes ralenties de films.

 

TOP 5 des ralentis

  1. Deep end de Jerzy Skolimowski, lamour bleu
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  1. The We and the I de Michel Gondry, la jeune femme à vélo
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  1. Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni, exploser le capitalisme en éclats
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  1. Melancholia de Lars Von Trier, le mariage ou la fin du monde
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  1. The Darjeeling Limited de Wes Anderson, ne pas louper son train

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Hors classement : Blow-up de Michelangelo Antonioni, against the beat

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Francis H.

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