Kaili Blues, une épopée métaphysique magnifique

kaili blues

Diffusé dans deux salles en France en première semaine, Kaili Blues a cependant été remarqué par la critique et a bénéficié d’une improbable longévité à Paris, puisqu’il y est encore diffusé plus de deux mois après sa sortie officielle. Et pour cause : ce premier film d’un réalisateur chinois de 27 ans (Bi Gan) est sans aucun doute la découverte de l’année. Par sa contruction, son écriture, sa beauté formelle certes mais surtout métaphysique, Kaili Blues a tout d’une perle rare. Il s’agit de ce genre de film dont la force hante le spectateur bien après le générique de fin, dont la fraîcheur redonnerait le goût du cinéma à tout sceptique.

 

Et pourtant la première heure est sans surprise. Bi Gan semble s’inscrire dans la droite lignée d’un cinéma est-asiatique moderne, contemplatif, lent, onirique, embrouillé voire incompréhensible. La mise en scène est vaporeuse et nostalgique, tandis que le montage esthétise presque à l’abstrait des personnages et des situations (hyper)réalistes. On pense à Apichatpong Weerasethakul du fait du sentiment de poésie diffus qui s’installe et de l’indolence qui nous prend (voir l’éloge de la lenteur au cinéma). Tout se matérialise parfois dans des visions surréalistes sobres et magnifiques, comme  lorsqu’un train se dessine et se fait entendre sur le rideau de la chambre de Wei Wei. On peut reprocher à un tel cinéma son minimalisme soporifique et son imperméabilité, notamment lorsqu’il sombre dans une observation poétisante narcissique, mais les éléments du film se mettent en place peu à peu.

 

Alors que le début du film est donc saccadé et flou, un plan séquence s’installe, interminable (il dure près d’une heure). Tout est maintenant coulant, délicat, clair. L’opposition de ces deux segments est évidente, mais elle est géniale car elle épouse magnifiquement le récit. Cette opposition formelle se double d’abord d’une opposition scénaristique : alors qu’il vivait sa routine à Kaili, Chen part en voyage, seul, autostoppeur dans la campagne chinoise et bientôt errant dans un village animé par un concert d’un groupe de jeunes. Le plan séquence marque donc la mise en mouvement de Chen, qui cherche à retrouver son fils adoptif. C’est l’action à proprement parler du film, ce qui est souligné par les mouvements de caméras incessants : quelque chose se passe de nouveau, d’inconnu.

 

Mais l’opposition formelle est surtout accompagnée d’une opposition narrative. Le début du plan séquence est le signe d’un changement de niveau de réalité, comme le souligne d’ailleurs Chen à la fin de celui-ci « c’est comme dans un rêve… ». Car en effet Chen vient d’apprendre que le jeune homme qu’il a suivi et qui possède nombre de ressemblances avec son fils adoptif Wei Wei (physique, sa passion pour les trains et les montres) s’appelle également Wei Wei. Plus tôt, Chen se prend d’affection pour une jeune coiffeuse qui lui rappelle son amour perdu. Car Chen a passé 8 ans en prison, et il a appris à sa sortie que sa femme était morte quelques mois plus tôt. C’est comme si Chen se mouvait tout à coup dans son passé volé, et tout s’y déroulait avec la précision, la ponctualité et les coïncidences d’un scénario (il chantera ainsi au concert une berceuse de sa jeunesse que les jeunes connaissent). Plus qu’un voyage initiatique, Chen réalise un voyage introspectif et salvateur : passé, présent et futur s’y mêlent dans une symbiose parfaite.

 

John Dyer

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