Quelques films iraniens

Quelques films iraniens

 

Abbas Kiarostami, Asghar Farhadi et Jafar Panahi appartiennent à ce que l’on pourrait appeler la « nouvelle vague » du cinéma iranien. Celle ci est redevable de la création à partir des années 1960 d’un cinéma différent (motafavet) en rupture avec les films commerciaux (farsi) de la propagande hollywoodienne du shah. Toutefois, après la révolution islamique de 1979, le cinéma iranien a dû s’adapter à des règles beaucoup plus strictes pour qu’un film soit diffusable en Iran aujourd’hui. Pas de sujet politique, pas de noms de prophètes prononcés, uniquement des personnages positifs, les femmes doivent être voilées… énumère la nièce de Jafar Panahi dans Taxi Téhéran. Mais, paradoxalement, le système de censure qui est mis en place, plutôt que de brimer la création, la stimule presque. Selon Abbas Kiarostami, « la censure est à la fois une aide et un empêchement, parce qu’en se pliant à des règles strictes, on fait des conclusions plus belles, parce qu’en affrontant les contraintes, on arrive à une forme plus neuve que lorsqu’on est libre » (Abbas Kiarostami, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma).

 

Pour contourner la censure, ces cinéastes ont du faire preuve de créativité. Ainsi s’est développée une esthétique particulière : mise en abyme (le principe du film dans le film permettant de créer un espace de réflexion et de distanciation), la place de l’enfant, souvent porte-parole du réalisateur, la place laissée à l’improvisation…

On découvre une société intelligente, humaine, souvent féminine, moderne, très différente de ce que véhicule les médias et la politique.

En effet, cette « nouvelle vague », aux accents néoréalistes, non seulement réfléchit avec nous sur l’actualité de l’Iran contemporain, mais nous entraine dans un espace poétique qui en fait sa force, et nous rappelle que le cinéma est un art.

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Abbas Kiarostami 

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Close-up, 1990

Au travers des oliviers, 1994

Shirin, 2008

 

Le dialogue entre la réalité et la fiction, la vérité et le mensonge est un procédé constant au XXème siècle, que le cinéma iranien utilise. Dans Close-Up, de Kiarostami, Ali Sabzian, un pauvre chômeur cinéphile, abuse de la confiance d’une famille bourgeoise en se faisant passer auprès d’eux pour le célèbre cinéaste Mohsen Makhmalbaf. Le film relate ce fait divers véridique pour dire que nous souffrons tous des insuffisances de notre identité sociale, que nous désirons être autre. L’émotion que soulève la dernière scène est d’une rare intensité. Mohsen Makhmalbaf attend Ali Sabzian à la sortie du procès. Les deux hommes se rencontrent et Ali Sabzian en pleurant tombe dans les bras de Mohsen Makhmalbaf. Kiarostami filme la scène comme si elle était réelle, comme si nous assistions en direct à leur rencontre. Il n’y a plus de différence entre la réalité et la fiction ou la fiction suspend la réalité, ouvre un espace qui n’est ni réalité ni fiction, qui réconcilierait le mensonge et la vérité. Sabzian monte sur la moto de Mohsen Makhmalbaf et, en tenant dans les bras un pot de fleurs rouges, ils roulent ensemble dans les rues de Téhéran pour aller demander pardon à la famille qui a été dupée, tandis qu’une musique qui s’élève au-dessus de l’agitation urbaine soulève le cœur.

 

Scène finale – Close-up : https://www.youtube.com/watch?v=Z_tGkf_jnCk

 

Le principe du film dans le film est souvent repris dans le cinéma de Kiarostami.

Shirin montre des femmes voilées en train de regarder un autre film dans une salle de cinéma. Elles regardent l’histoire de Shirin, une princesse arménienne, et de Khosrow, roi de Perse. Le spectateur arrive à comprendre l’histoire uniquement en regardant les réactions des femmes et en écoutant les dialogues. Ce film est un véritable hommage à l’oppression des femmes iraniennes, pour montrer à quel point elles sont résistantes et présentes en Iran.

 

Au travers des oliviers est le troisième volet de la trilogie de Koker (du nom d’un village au nord de l’Iran, où se passe le film dans la région du Gilan), précédé d’Où est la maison de mon ami ? (1987), et de Et la vie continue (1992). Le film porte sur le tremblement de terre de 1990 qui a ravagé la région (50 000 victimes). Kiarostami montre comment la vie continue dans un village qui a subi ce tremblement de terre. Il raconte l’histoire de deux jeunes gens (Hossein et Tahereh) qui se heurtent aux règles traditionnelles du mariage. Ce qui est touchant dans ce film, ce sont les obstacles auxquels les deux personnages doivent faire face, faisant penser aux thèmes de la poésie et des miniatures persanes. Hossein ne peut pas épouser Tahereh car sa condition sociale ne le lui permet pas. De plus, l’esthétique du film est très importante, chaque plan est soigneusement composé, donnant une magnifique image de l’Iran.

Comme bien souvent dans le cinéma iranien, et en particulier dans celui de Kiarostami, le film questionne le cinéma, la place de la fiction par rapport à la réalité. Dans Au travers des oliviers, le film retrace le tournage d’un film. Il s’agit encore une fois d’un film dans un film. Dans le film qui est en train d’être tourné et auquel on assiste, Hossein et Tahereh sont mariés et jouent de manière souvent drôle à être un jeune couple nouvellement installés. En parallèle, Hossein tombe amoureux de Tahereh et voudrait la demander en mariage. Tahereh est une jeune fille éduquée, qui a fait des études. De sa famille disparue dans le tremblement de terre, il ne lui reste plus que sa grand-mère qui voudrait protéger sa petite fille en lui choisissant un meilleur parti que celui d’un simple maçon. Hossein va réussir à surmonter ces obstacles en persuadant Tahereh malgré le refus de la grand-mère (l’ancien monde) d’accepter sa déclaration. Tahereh et Hossein sont jeunes et les autres ne comprennent pas qu’ils veulent vivre de façon moderne comme n’importe quels jeunes d’aujourd’hui. On veut les enfermer dans les règles d’une société archaïque traditionnelle. Par exemple, le cinéaste veut qu’elle porte une robe traditionnelle et elle ne comprend pas pourquoi on refuse qu’elle s’habille comme une jeune fille d’aujourd’hui. De même, le réalisateur veut qu’elle dise « Monsieur » en s’adressant à son mari alors que les jeunes filles ne s’adressent plus comme ça au sein d’un couple.

Dans ce film, Hossein lutte contre deux choses : une difficulté extérieure, la catastrophe naturelle, le tremblement de terre qui a ravagé sa vie et celle de l’Iran et en même temps une difficulté plus intérieure liée à la société iranienne traditionnelle dont les règles l’empêchent d’épouser Tahereh. Ce film est avant tout le porte parole de la voix de la jeunesse. Il en ressort une énergie folle propre au cinéma iranien qui ne cède jamais.

Dans la trilogie de Koker, une des images les plus célèbres est un chemin en zigzag que Kiarostami a spécialement fait tracer sur une colline. Ce chemin est celui que va emprunter l’enfant dans Où est la maison de mon ami ? pour aller retrouver dans le village voisin son ami, comme c’est celui que Hossein va de nouveau emprunter pour rattraper Tahereh et où l’on suppose qu’elle accepte enfin son offre en mariage. C’est du moins ce que nous laisse espérer la scène finale, magnifique et poétique, portée par la musique de Mozart à travers laquelle souffle un air de liberté.

 

Scène finale – Au travers des oliviers : https://www.youtube.com/watch?v=mC7a_H34nCE&feature=youtu.be

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Asghar Farhadi 

 

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La fête du feu, 2006

A propos d’Elly, 2009

Une séparation, 2010

 

Asghar Farhadi a fait des études de théâtre et cela se ressent dans ses films, se déroulant souvent dans un espace-temps limité. Dans les trois films que nous allons analyser, l’intrigue se déroule dans un lieu quasi unique : un appartement. Dans La fête du feu, l’histoire se passe sur une journée : le jour du Nouvel An iranien, Chaharshanbe Souri, fête du feu, premier jour du printemps (20 mars) pendant laquelle tout le monde sort dans les rues, fait des feux, saute par dessus et allume des pétards.

 

Dans ces trois films, le scénario est également extrêmement bien construit, réunissant les codes du thriller. Le spectateur est également un acteur, car Farhadi le laisse réfléchir. Il ne sait que penser des soubresauts de l’intrigue, qui ment et qui dit la vérité. Il aborde différents thèmes (le mariage, les relations humaines, l’éthique, etc.) et invite le spectateur à s’interroger. Par exemple, dans La fête du feu, le spectateur comprend tout à la fin du film, de manière implicite, grâce à un objet servant de révélateur : un parfum. Dans Une séparation (Ours d’or à la Berlinale en 2011 et succès important lors de sa sortie en salle), Farhadi conclut son film par une scène très poignante. En effet, il est demandé à la fille de ce couple qui se sépare, de choisir entre son père et sa mère, l’un reste en Orient (son père) et l’autre (sa mère), a décidé de partir vivre en Occident. Quelle est la solution pour l’avenir de la jeunesse, partir ou rester ? Farhadi questionne sans donner de réponse. La jeune fille est face à un dilemme qui la sépare en deux.

 

Scène finale – Une séparation : https://www.youtube.com/watch?v=v76UscjblLI

 

L’action évolue au fil des dialogues entre les personnages. Ces derniers sont traités de manière approfondie. On se met à leur place et on comprend les dilemmes auxquels ils doivent faire face. La particularité des films de Farhadi est qu’il ne juge pas ses personnages. Chaque personnage est profondément humain, il a parfois tort et raison tout à la fois.

Prenons l’exemple d’Une séparation. Ce film raconte l’histoire d’un homme qui embauche une aide soignante pour s’occuper de son père malade. Il la congédie suite à un incident dont il la tient responsable, alors que cette dernière était enceinte. La question du film est de savoir si l’homme savait que l’aide soignante était enceinte ou non et s’il est la cause de sa fausse couche. Dans ce film, le mari de l’aide soignante apparaît comme un personnage brutal et intéressé. Mais Farhadi ne le juge pas et les spectateurs comprennent vite les raisons qui l’ont poussé à agir ainsi. Ajoutons également que le jeu de tous les acteurs de ces trois films est à chaque fois remarquable (Golshifteh Farahani dans A propos d’Elly par exemple).

 

Concernant la censure, les films de Farhadi sont diffusés en Iran. Il dit : « La provocation ne m’intéresse pas. 
J’aspire seulement à montrer de la manière la plus juste la façon dont les gens vivent, selon leurs milieux respectifs. » A propos d’Elly est une histoire basée sur la disparition d’une femme, thème faisant penser à l’Avventura d’Antonioni. Il s’agit d’un groupe d’amis étudiants qui ont décidé de passer des vacances au bord de la mer Caspienne. Tout se passe dans la bonne humeur, jusqu’à la disparition d’Elly. Outre le fait que les femmes portent un voile à l’intérieur, une scène traduit un ajustement réalisé par Farhadi pour contourner la censure : lors d’une soirée festive entre les amis, seul les hommes sont filmés en train de danser.

 

Les films de Farhadi sont également réussis dans la mesure où ils accomplissent leur rôle de tableau documentaire de vie de la société iranienne. Il arrive particulièrement bien à saisir le quotidien et à représenter la réalité. Dans Une séparation, Farhadi montre la séparation de classes sociales qui existe dans la société iranienne : la classe moyenne « éduquée » et la classe sociale pauvre, plus traditionnelle, conservatrice.

Si nous devions résumer cette trilogie à un thème, ce serait le mensonge. En effet, le scénario de chaque film est articulé autour du mensonge, une caractéristique essentielle de la société iranienne. Le mari de La fête du feu trompe-t-il sa femme ou bien est-ce sa femme qui est maladivement jalouse ? Ce qui nous surprend dans ces films, c’est qu’il n’y a pas tant de différence entre la société française et iranienne. Les problèmes sont les mêmes. La même intrigue aurait très bien pu avoir lieu en France.

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Jafar Panahi 

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Le miroir, 1997

Hors-jeu, 2006

Ceci n’est pas un film, 2011

 

Jafar Panahi est le cinéaste iranien qui, après Kiarostami, a le plus investi la frontière qui sépare la réalité de la fiction. Nous pourrions qualifier les films du réalisateur de Taxi Téhéran de films résistants envers le régime. Dans Le Miroir qui raconte les péripéties de Mina, une petite fille perdue dans Téhéran qui n’arrive pas à retrouver le chemin de sa maison à la sortie de l’école, la fiction s’interrompt au milieu du film. À un moment donné, la petite fille ne veut plus jouer son rôle. On lui avait mis un plâtre à son bras, comme si elle s’était blessée et soudain elle décide de l’enlever et de ne plus jouer. Elle dit qu’elle veut rentrer chez elle, qu’elle en a assez et qu’elle sait où elle habite. Elle refuse de jouer le rôle qu’on lui a assigné. Le coup de génie de Panahi a été de continuer le film, alors que rien n’était prévu. Le film traverse le miroir de la fiction, s’improvise dans la réalité. Il y a un rapport entre la réalité et la fiction. Panahi nous dit qu’il faut que l’on « enlève le plâtre », qu’on ne raconte plus de mensonges et qu’on filme la réalité telle qu’elle est. Il s’agit d’un acte de rébellion, c’est une manière de résister face au régime. Ce qui est touchant dans ce film et qui contribue à lui conférer ce caractère réel c’est qu’il s’agit uniquement d’acteurs amateurs.

 

Hors jeu dont l’audace du scénario peut surprendre raconte l’histoire de jeunes filles qui veulent assister à un match de football alors qu’elles n’en ont pas le droit. Pour cela, elles rusent et se déguisent en homme. Elles se font prendre et sont amenées au commissariat. Elles apprennent la victoire de l’Iran depuis le car de police. Profitant de la joie environnante, faisant penser à celle de la victoire de 1998 en France, elles s’enfuient à la fin sur un chant patriotique.

Ce qui est impressionnant, c’est que Panahi a réussi à mêler les images réelles de la victoire de l’Iran à la fiction qu’il raconte. Symboliquement, c’est beau car la victoire de l’Iran rejoint la victoire de ses jeunes filles, leur victoire face au régime. Ce qui est aussi très fort c’est que ce film a été tourné comme une véritable improvisation. En effet, comme bien souvent pour déjouer la censure, Panahi explique dans l’une de ses interview, qu’il dépose un scénario fictif, politiquement et moralement correct, qui se  déroule exactement dans les espaces dont il a besoin. Ce scénario lui permet de tourner et de passer outre la première commission de censure.

 

Mais la réalité peut exclure la fiction, la décréter hors jeu. Panahi n’a plus le droit d’exercer son métier de cinéaste car il a pris position lors du « mouvement vert », le mouvement de contestation survenu à la suite des élections contestés de Mahmoud Ahmadinejad en 2009.

Ceci n’est pas un film est une manière de faire un film en faisant croire qu’il n’en est pas un. Autre manière de détourner la censure et de résister ! On le voit chez lui, passer ses coups de téléphone à son avocat, tourner en rond dans son appartement, ouvrir sa porte aux voisins, attendre la venue d’un ami. Jafar Panahi, avec la collaboration de Mojtaba Mirtahmasb, filme une journée de son quotidien. En effet, en choisissant de se filmer, le désespoir du cinéaste ne pouvant plus réaliser de film est flagrant. Mais ce qui nous touche, au delà de l’humour qui transperce malgré la gravité de la situation, c’est de comprendre à quel point le geste de filmer est et a toujours été un acte de résistance pour Panahi. Que ce soit avec son téléphone portable ou avec une caméra, le propos est peut être le même. C’est un acte de résistance qui l’aide à survivre dans la « prison » qu’est devenu son appartement Téhéranais, qu’est devenu l’Iran.

Ceci n’est pas un film nous démontre que le cinéma est un langage, le sien, et que c’est la seule façon pour lui de s’exprimer. En filmant envers et contre tout, alors qu’au dehors éclatent les feux d’artifices de la fête de Norouz, Panahi se donne les moyens de poursuivre sa lutte et nous démontre que l’art est un acte engagé, libérateur, qui aide à vivre.

MF

 

 

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1 Comment

  • Candice 13 avril 2016 at 0 h 53 min

    Super article !!

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